La troisième partie du e-mail message du Work-Catalog #1 contenait le premier des «documents secrets» annoncé. Un texte qui semble être un rapport rédigé par un agent du contre-espionnage cubain, avec suffisamment de détails pour supposer que ledit agent appartient au monde de l'art et a la confiance de la majorité des artistes et intellectuels qui font partie de ce monde. Quelqu'un, en somme, qui est invité à toutes les soirées et expositions. Alejandro González et Yeny Casanueva mentionnent les agents Douglas et Jorge, qui leur auraient donné un appareil, de type mémoire flash, pour qu'ils puissent stocker des photographies de leurs propres œuvres. Apparemment, les documents que les artistes ont ensuite convertis en contenu de leur œuvre étaient toujours conservés dans l'appareil. Il n’y aurait rien d’étrange si tous deux étaient des visiteurs réguliers des artistes cubains. À mon époque, c'était Rudy, mais à mon époque, Rudy ne venait pas chez moi et ne me prêtait pas de papier pour mon Remington (nous n'avions pas d'ordinateurs à l'époque). Toute cette anecdote, si elle est vraie, parlerait avant tout de la familiarité qui existe entre les artistes et les policiers, ce qui serait le signe de l'explicitité des processus de négociation entre l'intellectualité et le pouvoir, représenté dans ce cas par les agents. de l'appareil de surveillance.

Il me paraît quand même étrange que les deux agents aient prêté aux artistes leurs supports d'information sans vérifier qu'ils étaient « propres ». Nous savons déjà que les policiers ne sont pas connus pour leur intelligence, mais il ne faut pas exagérer ; Le gouvernement cubain n'est peut-être pas en mesure d'obtenir du poisson, même s'il vit sur une île, mais en matière de surveillance et d'espionnage, on peut supposer qu'il fait preuve d'une sophistication qui pourrait être digne d'éloges, sans les objectifs qu'il poursuit.

L’un des thèmes auxquels nous confronte cette œuvre est le rapport entre véracité et vraisemblance. L'autre est l'importance du public, non plus en tant que participant idéal à l'œuvre, mais en tant que construction faisant référence au système de communication que l'œuvre elle-même cherche à articuler. En ce sens, l'Œuvre-Catalogue #1 semble chercher à construire ce que José Luis Brea appelle « un dispositif abstrait de collectivisation de l'expérience ».[1] C'est pourquoi j'ai également tendance à penser que le contenu de l'ouvrage ne se limite pas à l'ensemble des textes qui le composent, mais s'étend, par exemple, à la série d'allusions et de références qu'il suscite (dont beaucoup ont également circulé sur Internet ) et qui fonctionnent non seulement comme témoignages de la réaction du public, mais comme liens avec lesquels se génère cette structure réticulaire sur laquelle se base la construction d'une communauté, même si elle est virtuelle.

On peut se demander pourquoi le propos d'un artiste suffit à accepter qu'un objet soit une œuvre d'art. La question peut paraître improvisée car depuis longtemps nous acceptons les réponses a priori. Tony Godfrey, dans son livre sur l'art conceptuel, le résume ainsi : «Si une œuvre d'art conceptuel commence par la question «Qu'est-ce que l'art ?», au-delà de tout style ou médium, nous pouvons affirmer que cette question est complété par la proposition «Cela pourrait être de l'art...»[2]

Je tiens à attirer l'attention sur le fait que nous négligeons généralement la deuxième option, à savoir que la réponse à la question sur la définition de l'art pourrait être : «ce n'est pas de l'art.» Et chaque fois que je pense à cette possibilité, je pense au travail de Marcel Duchamp. C'est pourquoi je suis heureux de lire cette citation de Duchamp dans le livre de Godfrey : « Un point que je voudrais préciser est que le choix de ces Readymade n'a jamais été dicté par un plaisir esthétique. Ce choix reposait sur une indifférence visuelle, avec une absence totale de bon ou de mauvais goût. En fait, une anesthésie complète.»[3]

L'Œuvre-Catalogue n°1 pourrait osciller sur cette limite entre la définition de l'art à partir de l'art ou l'annulation de l'artistique par l'artistique. d'une réalité extra-artistique. Dans ce cas, la véritable lecture de la déclaration « Vous êtes devant une œuvre d’art » serait «Vous n'êtes pas devant une œuvre d'art». Mais ce serait aussi un sophisme artistiquement justifié. Quel que soit notre regard, ce sont les artistes qui orientent notre lecture. Et n’est-ce pas une bonne raison de considérer que nous avons devant nous une œuvre d’art ?

Le fait est que, après le premier moment où j'ai cru être face à du spam, envoyé par quelqu'un qui voulait plaisanter, j'ai accepté l'idée que j'étais face à une œuvre d'art parce qu'il y avait un texte C'est ce qu'il a annoncé. Et j'ai aimé l'idée, entre autres raisons parce que dès la première lecture j'ai supposé que les documents qui y étaient reproduits étaient apocryphes. Puis j'ai remarqué que les gens parlaient de cet ouvrage avec un enthousiasme qui ne laissait aucun doute sur l'authenticité des documents publiés. Et ça m'a fait encore plus plaisir, parce que j'avais l'impression que la crédulité du public était aussi manipulée. Dans ce cas, la crédulité du public est plus importante que la véracité du récit qui construit l’œuvre. Curieusement, c'est pour cela que je peux douter de cette véracité. Car même si ces documents n’étaient pas authentiques, la situation à laquelle ils font référence est suffisamment plausible.

Pour moi, lire un texte comme artistique implique presque le besoin de le lire comme une fiction. Je dis cela et je pense immédiatement que ce qui m'arrive réellement, c'est que je reçois et lis n'importe quelle histoire comme composée d'une série de fictions. Et le fait que l’histoire en question soit un rapport de police n’a aucune influence. Je ne veux pas pousser le paradoxe à l'extrême, mais il me vient à l'esprit que Douglas et Jorge pourraient être les co-auteurs de cet ouvrage, tout comme Alejandro et Yeny pourraient être les auteurs du rapport.

Considérer ces textes comme fictifs m'a fait sentir que j'étais confronté à une manière très aiguë de parodier, non seulement les structures de surveillance, mais le langage policier lui-même, dans une rediffusion d'« infiltrations » et d'infiltrations. pervers : le langage de l'art filtré dans le langage de la police, filtré dans le langage de l'art. Ce double jeu m'a semblé très cohérent avec les procédés de simulation et de manipulation que de nombreux artistes cubains utilisent depuis près de 30 ans. Mais c’est surtout ce double jeu qui encourage véritablement la consommation esthétique de ces documents, quel que soit leur contenu. Enfin, la poétique de l’espionnage réside dans le fait que tout agent est toujours un agent double potentiel.